Basilicata al centro

Commento:
questo trittico portatile dedicato a Sant’Antonio Abate è opera di un artista presumibilmente proveniente da una bottega napoletana o che, comunque, dimostra di essere aggiornato sulla coeva produzione pittorica della ‘capitale’ angioina. In particolare, la qualità stilistica e l’attenzione miniatoria con cui rende i volti (in particolar modo i dettagli delle barbe e dei capelli) e le vesti e le raffinate lumeggiature lo avvicinano a pittori napoletani (come Cristoforo Orimina o il cosiddetto Maestro delle tempere francescane) o, comunque, attivi in quegli anni a Napoli (come Niccolò di Tommaso). Anche la presenza del Tau (ovvero del bastone a forma di T), il cui culto era stato particolarmente favorito dalla regina Giovanna I (1343-1382), sembra confermare l’influsso che la Napoli angioina esercitò sull’autore

Commento:
il Reliquiario conservato nella sacrestia della chiesa, che nell’iconografia e nello stile richiama i modi dell’oreficeria senese in voga a Napoli nella prima metà del XV secolo, fu fatto realizzare dai Sanseverino, conti di Tricarico e principi di Bisignano, proprio nella città partenopea e da qui importato a Ferrandina per custodire al suo interno un frammento della Vera Croce (la croce utilizzata per la crocifissione di Gesù Cristo).

Commento:
gli affreschi presenti in questa cappella ipogea, opera di pittori di cultura giottesco-napoletana e, congiuntamente, adriatico-emiliana, stilisticamente dimostrano l’ascendente che la corte angioina di Napoli nel XIV secolo esercitò sulla coeva produzione artistica lucana. In particolare, la scena relativa all’incoronazione di Maria Vergine è stata messa in stretta relazione con la produzione del pittore napoletano Roberto d’Oderisio e gli angeli musicanti che accompagnano il gesto del Cristo sembrano richiamare i suonatori di tromba attribuiti al pittore romano Pietro Cavallini della Chiesa di Santa Maria Donnaregina a Napoli

Commento:
San Ludovico di Tolosa fu il secondogenito del re di Napoli Carlo II d’Angiò (1285-1309) ma rinunciò a qualsiasi eredità politica per condurre vita religiosa. Al momento della Sua morte (1297), canonizzazione e diffusione del culto furono particolarmente incentivate proprio dalla corte regia napoletana, facendo di Questi un vero e proprio santo dinastico. L’influsso che la corte esercitò sulle terre del Regno comportò la diffusione di chiese e cappelle e la realizzazione di numerose raffigurazioni a Lui dedicate, così come nel caso della Cappella ipogea di Irsina. Qui, non solo il linguaggio stilistico adottato per la realizzazione degli affreschi, ma anche la scelta di un soggetto iconografico come quello di San Ludovico di Tolosa dimostrano l’ascendente che la corte angioina di Napoli esercitò sulla coeva produzione artistica lucana

Commento:
gli affreschi presenti in questa cappella ipogea, opera di pittori di cultura giottesco-napoletana e, congiuntamente, adriatico-emiliana, stilisticamente dimostrano l’ascendente che la corte angioina di Napoli nel XIV secolo esercitò sulla coeva produzione artistica lucana. In particolare, l’immagine a mezzo busto di Santa Caterina d’Alessandria è stata paragonata a quella di San Tommaso attribuita alla scuola del pittore romano Pietro Cavallini nella Chiesa di Santa Maria Donnaregina a Napoli

Commento:
il re di Napoli Carlo II d’Angiò (1285-1309) fu un fervente devoto di Maria Maddalena e a lui si deve la diffusione del culto di questa Santa nelle terre del suo regno. L’inserimento di Maria Maddalena tra i santi venerati dalla dinastia regia comportò la costruzione di chiese e ospitali e la realizzazione di raffigurazioni a Lei dedicate, così come nel caso della Cappella ipogea di Irsina. Qui, non solo il linguaggio stilistico adottato per la realizzazione degli affreschi, ma anche la scelta di un soggetto iconografico come quello di Santa Maria Maddalena dimostrano l’ascendente che la corte angioina di Napoli esercitò sulla coeva produzione artistica lucana

Commento:
il semicapitello della colonna destra dell’arco di trionfo della Cattedrale è stato posto in relazione, per la presenza dell’aquila ad ali chiuse, con quello attribuito allo scultore lucano Mele da Stigliano relativo alla fase sveva del Castello di Bari (1240 circa).

Commento:
il Cristo Pantocratore (ovvero Signore del mondo) campito in questa chiesa riprende l’iconografia e l’impostazione di quello realizzato a mosaico nella calotta absidale della Cattedrale di Cefalù, opera voluta dal re normanno Ruggero II e portata a termine entro la metà del XII secolo. Per di più, nella parete opposta alla nicchia ove è dipinto, era presente anche un affresco di San Giovanni Battista (adesso staccato e conservato al Museo Diocesano di Matera). Pure la rappresentazione contigua e organica del Cristo Pantocratore e del San Giovanni Battista era ben attestata nelle grandi costruzioni chiesastiche della Sicilia normanna (Cappella Palatina di Palermo e Cattedrale di Monreale)

Commento:
il busto-reliquiario di Sant’Agapito, presumibilmente commissionato dal capitolo della Cattedrale di Matera a una bottega della stessa città, se da una parte è stato accostato a opere dell’oreficeria dalmata (in particolare al reliquiario di San Nicola a Zadar), dall’altra dimostra di conoscere e imitare, per quella sua vaga aria ‘angioina’ (addirittura ‘martiniana’), i lavori realizzati a Napoli nel corso del secolo precedente (in particolare, proprio quelli dell’artista senese Simone Martini)

Commento:
le nove scene relative alla vita di Santa Lucia campite nella parete di fondo della chiesa presentano un linguaggio figurativo che, in particolare nella spigliata espressività delle figure e della narrazione e nel tentativo di creare una certa illusione di profondità, si dimostra aggiornato alle suggestioni gotico-internazionali e, tra le altre cose, pirenaico-occitaniche. Queste erano verosimilmente giunte nel melfese proprio per l’attrazione che in questa area stava esercitando la corte angioina di Napoli, ove fra 1280-1285 e 1300-1305 era attestata la presenza di artisti catalani e accertati erano i contatti culturali con l’altra sponda del Mediterraneo occidentale

Commento:
questo affresco presenta un linguaggio figurativo che, in particolare nella vivacissima impostazione narrativa, nello stravagante senso dello spazio e nelle scelte dei colori e dei motivi decorativi, si dimostra aggiornato alle suggestioni gotico-internazionali e, in particolar modo, pirenaico-occitaniche. Queste erano verosimilmente giunte nel melfese proprio per l’attrazione che in questa area stava esercitando la corte angioina di Napoli, ove fra 1280-1285 e 1300-1305 era attestata la presenza di artisti catalani e accertati erano i contatti culturali con l’altra sponda del Mediterraneo occidentale

Commento:
questo affresco presenta un linguaggio figurativo che, in particolare nella vivacissima impostazione narrativa, nello stravagante senso dello spazio e nelle scelte dei colori e dei motivi decorativi, si dimostra aggiornato alle suggestioni gotico-internazionali e, in particolar modo, pirenaico-occitaniche. Queste erano verosimilmente giunte nel melfese proprio per l’attrazione che in questa area stava esercitando la corte angioina di Napoli, ove fra 1280-1285 e 1300-1305 era attestata la presenza di artisti catalani e accertati erano i contatti culturali con l’altra sponda del Mediterraneo occidentale

Commento:
questo affresco presenta un linguaggio figurativo che, in particolare nella vivacissima impostazione narrativa, nello stravagante senso dello spazio e nelle scelte dei colori e dei motivi decorativi, si dimostra aggiornato alle suggestioni gotico-internazionali e, in particolar modo, pirenaico-occitaniche. Queste erano verosimilmente giunte nel melfese proprio per l’attrazione che in questa area stava esercitando la corte angioina di Napoli, ove fra 1280-1285 e 1300-1305 era attestata la presenza di artisti catalani e accertati erano i contatti culturali con l’altra sponda del Mediterraneo occidentale

Commento:
questa scena relativa alla cattura di Cristo durante gli eventi della Passione, così come tutto il ciclo cristologico dei dipinti di questa chiesa rupestre, fu realizzata da un pittore autoctono che, sebbene ancora in parte legato alla locale tradizione bizantina e alle sue iconografie, si esprime con un linguaggio nuovo, di matrice pirenaico-catalana, mutuato da quanto prodotto nella Napoli angioina tra la fine del XIII e gli inizi del XIV secolo. Si veda, in particolar modo, l’impostazione narrativa, dal linguaggio vivace ma semplificato e popolaresco, il sommario cromatismo a macchia e la mancanza di spessore delle figure e, infine, l’attenzione per le note paesaggistiche, per alcuni dettagli dell’abbigliamento e per la resa ‘espressionistica’ e tipizzante (al limite del caricaturale) dei volti

Commento:
questa scena relativa alla crocifissione di Cristo, così come tutto il ciclo cristologico dei dipinti di questa chiesa rupestre, fu realizzata da un pittore autoctono che, sebbene ancora in parte legato alla locale tradizione bizantina e alle sue iconografie, si esprime con un linguaggio nuovo, di matrice pirenaico-catalana, mutuato da quanto prodotto nella Napoli angioina tra la fine del XIII e gli inizi del XIV secolo. Si veda, in particolar modo, l’impostazione narrativa, dal linguaggio vivace ma semplificato e popolaresco, il sommario cromatismo a macchia e la mancanza di spessore delle figure e, infine, l’attenzione per le note paesaggistiche, per alcuni dettagli dell’abbigliamento e per la resa ‘espressionistica’ e tipizzante (al limite del caricaturale) dei volti

Commento:
questa scena relativa all’ultima cena di Gesù Cristo, così come tutto il ciclo cristologico dei dipinti di questa chiesa rupestre, fu realizzata da un pittore autoctono che, sebbene ancora in parte legato alla locale tradizione bizantina e alle sue iconografie, si esprime con un linguaggio nuovo, di matrice pirenaico-catalana, mutuato da quanto prodotto nella Napoli angioina tra la fine del XIII e gli inizi del XIV secolo. Si veda, in particolar modo, l’impostazione narrativa, dal linguaggio vivace ma semplificato e popolaresco, il sommario cromatismo a macchia e la mancanza di spessore delle figure e, infine, l’attenzione per le note paesaggistiche, per alcuni dettagli dell’abbigliamento e per la resa ‘espressionistica’ e tipizzante (al limite del caricaturale) dei volti

Commento:
il presente Crocifisso, posto in relazione con i lavori di ampliamento dell’area del coro commissionati nel 1305 o nel 1310 dal vescovo catalano Pietro Scarrier, rinvia, nel naturalismo gotico del volto doloroso e spirante del Cristo, a prodotti di area campana e di cultura francese. In particolare, il manufatto evidenzia l’apertura della scultura lignea lucana verso il linguaggio artistico della corte angioina di Napoli e gli influssi mediterranei, transalpini e occitanici che a questa data lo contraddistinguevano

Commento:
questo portale è opera di uno scultore locale di nome Melchiorre (erroneamente ritenuto di Montalbano). Questi, presumibilmente, si formò nei vicini cantieri federiciani di Castel del Monte e del Castello di Lagopesole accanto a maestranze dell’ordine cistercense. I capitelli del tipo a crochets (uncinati) e a foglie d’acanto salienti o dagli apici ricurvi che decorano le colonnine e i pilastri del portale rapollese risentono fortemente del linguaggio artistico gotico-transalpino (in particolar modo francese), che era stato introdotto nel Sud Italia per il tramite della corte regia di Federico II di Svevia e che aveva trovato una felice applicazione proprio nell’ornamentazione plastica dei suddetti castelli

Commento:
questa Madonna con Bambino ripropone in terra lucana un linguaggio artistico, in qualche modo legato a quello umbro-senese, che a quel tempo era particolarmente in voga alla corte angioina di Napoli ed è stata accostata a un seguace del pittore giottesco-napoletano Roberto d’Oderisio

Commento:
l'Abbazia della Santissima Trinità era stata destinata a ospitare le sepolture dei primi membri della famiglia normanna degli Altavilla. Tra queste si conserva ancora il monumento sepolcrale di Alberada di Buonalbergo (prima moglie del Conte di Puglia Roberto il Guiscardo, ripudiata nel 1058). La tomba, addossata alla parete di fondo rivestita in lastre marmoree, è composta da una semplice edicola con timpano triangolare sorretto da due colonnine con capitelli corinzi e contiene un sarcofago di età antica appositamente reimpiegato. Tali forme, tuttavia, non sarebbero state quelle originarie ma il frutto di una risistemazione monumentale che sarebbe avvenuta nella seconda metà del XII secolo su ispirazione dei monumenti sepolcrali dei re normanni di Sicilia che, inizialmente, erano stati allestiti all’interno della Cattedrale di Cefalù e che, successivamente, furono spostati in quella di Palermo

Commento:
questa Pietà (scena con il Cristo entro il sepolcro affiancato dalla Vergine e da San Giovanni Evangelista) è stata attribuita direttamente a un pittore napoletano di formazione giottesca della cerchia del cosiddetto Maestro della Cappella Pipino (o anche Maestro di Giovanni Barrile). L’intervento di questa bottega a Venosa si lega ai committenti dell’affresco, presumibilmente i Pipino, signori locali che erano in stretti rapporti proprio con la corte regia napoletana e che già avevano commissionato a queste maestranze alcuni affreschi a Napoli nella Chiesa di San Pietro a Majella. L’opera, come si può osservare nella saldezza geometrica dei corpi, ripropone in terra lucana un linguaggio artistico moderno e innovativo riscontrabile a quel tempo proprio nelle produzioni legate alla corte angioina di Napoli

Commento:
questa Santa Caterina d’Alessandria è stata attribuita direttamente al pittore napoletano di formazione giottesca detto Maestro della Cappella Pipino (o anche Maestro di Giovanni Barrile). Il suo intervento a Venosa si lega ai committenti dell’affresco, presumibilmente i Pipino, signori locali che erano in stretti rapporti proprio con la corte regia napoletana e che già avevano commissionato a questo autore alcuni affreschi a Napoli nella Chiesa di San Pietro a Majella. L’opera, stilisticamente, ripropone in terra lucana un linguaggio moderno e innovativo riscontrabile a quel tempo proprio nelle produzioni legate alla corte angioina di Napoli